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Finalmente, para terminar este recorrido, un tanto apresurado, compuesto apenas
de sugencias, de incitaciones, de preguntas, querría intentar responder
a una de ellas, formulada más arriba en relación al texto de
Sarduy, a la que postergué en su momento para referirme con más
detenimiento al trabajo de Clark. Me preguntaba entonces cómo
podría denominarse a ese momento del pensamiento estético o de la
práctica artística que permitía realizar el tipo de
operaciones inclusivas que sugería la enumeración de Sarduy.
Quiero responder a esa pregunta considerando el trabajo de Clark es su
conjunto, ese compuesto mixto de objetos y experiencia al que Maria Alice
Milliet denominó con tanta justeza "obra-trajeto"14.
Ateniéndonos entonces al trabajo de Clark -pero también al de
Oiticica y, por qué no, al de los artistas conceptuales argentinos que
hacia fines de la década de los sesenta desarrollaron una obra tan
poderosa como "Tucumán Arde"- es que podríamos denominar como
"modernismo" a esa configuración teórica-existencial que consiste
en proyectar un saber obtenido a partir de una reflexión sobre las
determinaciones materiales de la práctica artística hacia otros
campos de conocimiento, desorganizándolos, configurando saberes
inéditos, reconstituyendo incansable e interminablemente el horizonte
epistemológico asequible al pensamiento en un determinado momento
histórico. Claro que esta improvisada definición de modernismo
está muy lejos de aquella delineada con tanta precisión por
Greenberg hace casi treinta años. Pero quizás lo
dramático de esta diferencia no haga más que advertirnos acerca
de la necesidad de pensar la historia del arte como un múltiple, a
través de paralelos y relaciones recíprocas, pero también
a partir de la aceptación de las distintas especificidades determinadas
por ordenes diferenciales de interpretación y análisis. Tal vez
sea en consecuencia el proyecto de una historia del arte comparada la mejor
respuesta al asombro que provoca el texto de Sarduy. Asombro -vacilación
del lenguaje- frente al cuerpo que se recuerda -que se produce- en el contacto
con el vacío musical de una caracola, con el peso indeterminado de una
piedra a la que nos aferramos como a una "prueba de realidad"15.
Carlos Basualdo, 1994.